关于舞台的思想、学说

多麗絲

为了让大家可以在这里除了交流，也充实自己对于舞台的认识和理解，我摘来一些文章给大家看看，也好冲击思想、灵感。

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01.  灯光在舞台戏剧中的作用                                                                                       - 摘自《剧作家》，作者郑彦清
02.  戏剧服装设计的特点                                                                                              - 摘自：《当代戏剧》，作者王颖、刘立军
03.  舞美在戏剧艺术中的作用                                                                                       - 摘自：《安徽文学》，作者丁先传
04.  演员的直觉、想像与构思                                                                                        - 摘自：《当代戏剧》，作者保兴平

[ 本帖最后由 多麗絲 于 7-5-2008 02:36 PM 编辑 ]

多麗絲

灯光,是戏剧中的一个重要组成部分.

这个问题是无可非议的,
已经通过灯光创造者在同戏剧相结合的过程中,
运用灯光的出色表现得到充分的肯定.

灯光在戏剧中起到的是什么作用呢?

这个问题自从灯光运用到舞台上成为戏剧的一个组成部分时起,
就受到了舞台美术家和导演的高度重视.

瑞士舞台美术家阿朵尔夫·阿庇亚是这样评价灯光的:
"灯光是演出的灵魂."

英国的舞台美术家、导演戈登·克雷曾说过
"半寸的光或阴影,就足以表现一个人的不同心情."

中国戏剧家焦菊隐对灯光有这样的论述:
"舞台上许多场面的气氛、情调和它所要表现的生活旋律等等,都要通过灯光的变幻、色调的明暗来体现,它起着画龙点睛的作用.剧作者的意图、导演的构思,戏中许许多多只能意会不可言传之处,往往都要借助灯光来表现."
焦先生这段论述全面地概括了灯光在戏剧中具有的烘托气氛、表情达意的功能作用,
叙述了灯光在一定的环境氛围中能帮助演员表现,
甚至将演员难于用语言表达的心态也能运用灯光表现出来的巨大作用.

这一点可以看出,
灯光在特定的戏剧情节中发挥正常功能之外,
还具有"语言"功能.
由此可见,
怎样才能发挥灯光在戏剧中的这些独特作用,
是每一个灯光创作者不断追求探讨的永久课题.  

多麗絲

    服装是舞台剧中重要的视觉形象之一,对人物形象的塑造能起到重要的作用:在适应戏剧内容的要求下,突显出戏剧的冲突性,并向观众提供该出戏剧的一些相关信息,比如国家、时间等等。同时也可以暗示人物的身份、性格、命运等等。因此,服装设计人员,必须重视以下四个问题。

    一、风格的把握。每一部戏剧都有其基调和中心人物;或悲伤或喜悦、或传统或新潮……服装设计要考虑到戏剧本身的基调和中心人物,并要适应、延伸和渲染戏剧气氛。
以中国传统京剧《霸王别姬》的服装为例。首先,霸王是中国历史中确切存在的人物,他的悲剧故事也可以说是家喻户晓;张爱玲写过同名小说,但无非是想诉说一个苍凉悲壮的故事。可是当它搬到戏剧舞台上的时候,就发生了变化,不再通过书面文字来与观众交流,而是借由我们传统的戏曲这一表演形式来表达。在此,梅兰芳先生作出了让世人景仰的表率:他首先改革了传统的戏曲服装,不再用简单的罗衣丝巾来装饰虞姬——她是一个跟随霸王四处征战的女子,她不仅美貌而且拥有智慧和勇气;那么,她也应该和霸王一样穿上铠甲,英姿勃发;但是传统的女铠甲又显得没有虞姬的温柔和体贴,同四面楚歌的悲凉韵味不相符合。因此,合体的女式软铠甲外披上精工刺绣的华丽斗篷,显示出一个优雅、聪慧的贵族女子走向灭亡的命运的悲惨气氛。

    二、造型的特点。在服装造型设计中,服装一些基本造型特点,例如:S型、H型、X型、三角型等。在舞台服装的设计中,可以根据戏剧的主题对服装进行适当的引申和夸张,因为在舞台戏剧中,“衣着是一种吸引别人注意力的方式”,它既要有能够穿着的实用性,也要尽力的扮演其在戏剧中所要起的作用。

    在此,以音乐剧《猫》为例。《猫》剧的造型早已经成为经典,类似于猫的紧身外衣和化妆,迷倒了无数的人;这样的服装既可以深化主题,又可以显示引申和夸张在戏剧中的运用。但在日本的传统戏剧能、狂言中,某些服装的造型在保持了传统的同时,又具有夸张的成分;如面具的应用,就为其注入了另一种艺术的魔力—— 如下面的两张图所示,一张是女神,一张是鬼。女神的妩媚和优雅让人忘却了尘世间的烦恼,可旁边的一张鬼脸,则唤醒了人们内心深处的某些恐怖的东西。而在日本的传统表演世家中,某些演出用的舞台服装的穿着过程又是保密的,这又使得戏剧服装除上述作用外,还承载了世代文化的积淀。这一特性,在我国的戏曲舞台上也得到了充分体现——京剧服装的纹样多采用双关寓意手法,被称之为“吉祥图案”,进而表达了个人理想的追求和精神上的寄托;如“喜上眉梢”,这个词是一种形容,在我们的生活中也会遇到,这包含了我们对美好生活向往的心情。喜上眉梢的纹样组织则采用了喜鹊和梅花。喜鹊是一种报喜鸟,喜上眉梢正好借用这种报喜之鸟的“喜”字;“眉梢”纯属借音,眉梢实际是借用“梅花”的梅字,在组织纹样时,是喜鹊落在梅花的枝梢上。所以,在青衣、花旦等行当的服装中,喜鹊梅花的图案较为常见。

    三、色彩的设计。色彩拥有不同的色相和冷暖倾向及表情特性;在服装色彩的选择设计中,尽可能选用合适的服装色彩,因为“通过这些色彩所包容的心理诸现象, 也能够折射出人类精神与情感世界的丰富多彩及其博大精深”;无疑,这对于更好地渲染戏剧主题具有重要的作用。又因为戏剧舞台的服装设计是立体的,也要考虑到习俗和观众的反应。因此,色彩的选择要考虑到多方面的特点。例如,《孔雀东南飞》这一剧目,京剧中虽没有特别的变化;但在越剧中,则是以鲜艳的深红色为基调,进行了大胆的设计,取得了轰动的效果——红色,在喜红尚蓝的我国,有着喜庆吉祥的含义,而将这一色彩运用于悲伤的离别之中,更有了“以乐景写哀,倍增其哀”的效果。

    四、面料的选择。“服装的色彩与造型通过不同的材料表现出风格各异的效果。在款式与色彩不变的情况下,不同风格的材料会产生完全不同的效果。因此,怎样选择与服装款式相协调的面料,如何运用不同质感、不同手感、不同肌理效果来完善服装设计,是一个永远需要创新的设计环节。”

    不同的戏剧种类,它的舞台服装所选用的面料不同,这是由于它们不同的表演方式所决定的,例如在京剧舞台上,演员表演时要有唱念、翻打等大幅的动作,而且手工刺绣颇多,因此多选用绸缎等面料,且不能清洗;而在话剧舞台上,面料的选择就可以多样化,可以尽可能的接近真实历史时期人们的穿着;但若是在歌舞剧中, 服装的面料就要多具有弹性,以适合舞蹈动作。因此,舞台戏剧服装中面料的选择与设计是要结合剧中人物的需求来定。

    优秀的戏剧服装设计要能够明确地体现戏剧的主题,且需要做广泛的调查研究,以了解戏剧内容及其人物的各种环境,还要与舞台的要求相结合。在造型的设计上, 要了解戏剧人物的个性及特点,要依据戏剧的内容来确定人物的造型。在色彩方面,除了要考虑到色彩本身所具有的属性及戏剧内容的要求外,还要考虑到文化的因素;在面料的选择方面,要根据不同的戏剧舞台和人物要求,选择相适应的面料,在工艺手法上,可以运用各种不同的手段来创造新的面料。

    在戏剧服装设计中,可以根据戏剧的主题对服装进行适当的夸张,因为在舞台戏剧中,服装效果是表现人物内心的语言之一;它能有效地表现戏剧舞台中人物的特点,从而为表现戏剧的主题和塑造人物形象服务。

摘自：《当代戏剧》2007年03期　作者：王 颖 刘立军

多麗絲

    戏剧是一门综合艺术,一场戏剧演出涉及到文学、音乐、美术、表演等多个门类。首先是文学,也即是剧本。剧本剧本,一剧之本,没有好的文学剧本,就等于无米之炊,再巧的媳妇也做不出饭来。所以大凡优秀的导演和制片人,都在找好本子上下大功夫。找到了好本子一出戏也就有了成功的一半。音乐在戏剧中占有重要的位置,除了继承传统的戏剧音乐之外,还需创新、发展,如果都是按照惯常的音乐套路,就有老化的感觉。但如果发展得过头,戏剧的音乐也就变味了。比如黄梅戏《秋千架》,音乐基调已经游离于传统音乐之外,象音乐剧和歌剧的调调,离黄梅戏远了去了。发展原有的黄梅戏唱腔是一定要把握那个度,不能超得过多,也不能一成不变。一切都应做得适度。演员是一场演出的主体,演员阵容强大,剧本优秀,音乐、美术精典,就会有一场感人至深,令人难以忘怀的演出。现从戏剧艺术的综合门类中,抽出舞台美术这一分支,从传统模式到现代设计观念作一简单分析。

    舞台美术分设计、绘景、灯光、置景、道具等部门,设计、绘景和灯光(灯光有时单列)是舞美中的主要成份。传统的戏剧舞美设计是先画好设计稿和舞台效果图, 设计包括舞台进深和高度,硬景、软景及幻灯片的设计。效果图是把每一场次的环境用色彩真实地表达出来,做好设计图和效果图,定出场次顺序。绘景是传统戏剧美术的重要任务,硬景是画在三合板上或在做好道具的硬坯模上。图景可以是写实和有三维空间的,也可以是平面的。平面的绘景要求色调明快,简捷,要与剧情、演员表演相得益彰。三维的硬景片绘景需有空间透现,在灯光下要有真实的纵深感,除了时间的跨跃(随剧情发展),还要有空间的延伸。硬景位置放演员表演活动的区域,要求画得逼真与剧情场景吻合,使人身临其境。软景是用宣传色画在白布上,传统绘景写实的居多。软景面积较大,大部分景幕都与舞台宽度差不多,所以也是舞台美术绘景中的技术加体力工程。置景时,软景在硬景的后面,有一层,也有多层软景,按需要在后台空间依次排好,并可升降。软景的后面是幻灯,幻灯片用幻灯水画在胶片上,放在幻灯机中放大到幕布墙上,内容多是大纵深的场景。广阔的如天空大海,远郊,城镇。在舞台美术和灯光营造的舞台气氛中,演员的表演引领着观众在现实和虚幻中随剧情发展,经历着情绪的波澜起伏。舞美设计和绘景技术的优劣,对戏剧演出有着举足轻重的作用,一出好的设计和绘景,灯光艺术, 给演员的表演提供了全方位施展才艺的空间。这种传统意义上的舞台美术制作方法,在戏剧艺术逐渐势微的当下,只剩下了断章取义的部分还在被沿用。代之而起的是充满现代意味的象征、装饰意义的舞美设计。灯光的作用日益强大,涵盖了整场的演出流程。写实具象的舞美设计,被抽象、象征、暗示、潜意识所代替。场景中交替,错位,时空倒置,反差逆向这些当下时尚的概念,都被用在戏剧舞台上。传统戏剧模式(包括念、唱、做、打)在新的舞美设计概念包装下,传统的意味被慢慢地淡化了。现代舞美设计虽然强调了事物的一面,但也失却了传统戏剧艺术的某些成分。从舞美发展的角度看,在现代的戏剧演出中,舞美有了更广阔的空间。就音乐来说也更具震撼力,使观众有一种被包围的感觉。灯光更具穿透力,五色缤纷,多角度多方位显现。使观众身临其境。饱受感染。

     优秀的舞美设计与演员的关系,是红花绿叶,烘云托月的关系。优秀的表演艺术家在一个糟糕的舞台美术场景中很难发挥出好的水准,而一个表演平平的演员在一个出色的舞美场景中能增加较多的彩头。一个舞美设计师应具备的素质除了对戏剧艺术的了解,还需有广博的涉猎。在音乐、光学、哲学、文学等领域不做行家,也应是个知情者。有了这些基本的必不可少的素质,在设计过程中就能充分发挥创造能力,研究和借鉴优秀的舞美设计成果。针对受众的接受特点,设计出一流的作品。

     物质世界和精神世界组合成人类发展的进程,戏剧艺术(舞美设计)是人类精神世界的一部分。世界戏剧史上的大师们如沙士比亚,易卜生、斯坦尼斯拉夫的杰作至今还滋育着我们。现代戏剧艺术需要舞美设计的现代语境,需要关注现实生活,从生活中提取那些值得关注的现代成份,不能空中楼阁在那里凭空想象,要从剧本中找到那个与现代观点、现代习俗、传统经验、优秀经典相结合的点,相溶相辅。舞美设计师在材料使用,灯光配置,综合现代意识,不孤立于剧情之外,设计出体现现代的美学价值作品,这也是舞美设计师义不容辞的责任。

    戏剧艺术是一古老的渊源流长的祖国传统艺术,有中国五大地方戏剧种。越剧、豫剧、黄梅戏等。除此之外,还是很多少数民族地区的戏剧也很盛行,如贵州的傩戏,西藏的藏戏,虽带有一定的宗教成份,但在演出的规模和程序上,还是与戏剧艺术有着紧密相连的成份,虽然没有舞美上绘景的硬景片和软景片,但还是具有道具,服装,化妆等一些舞美因素。这些宗教戏剧表演大都是在露天,并且也大都在白天演出,随意性强,随聚随演,也没有太多的固定模式,演员表演起来也容易发挥,不受传统场景制约。再如一些少数民族的节日演出,傣族的泼水节,彝族的九月九,这些民间习俗节日的演出,就具有更大的随意性,根本就没有场景舞美,大自然就是舞台,那种人山人海的节日场地和随机的演出,比在剧场里更给人以震撼,当然有了场景舞美的参与,那么这些节日的演出就更能引人入胜了。

摘自：《安徽文学》2006年12期　作者：丁先传

汉爵爷

谢谢版主的细心
把书本的一文一字
从书本带到网上



多丽丝按： 不谢，应该的。
                  希望你也能宣扬开去，真切地灌溉这块艺术的土地。
                  加油！

[ 本帖最后由 多麗絲 于 7-5-2008 02:31 PM 编辑 ]

多麗絲

    戏剧演员常说自己是凭着直觉创造角色的。那么,什么是演员的直觉呢?演员又是如何获得这种神秘而令人神往的“直觉”呢?“直觉”是否只能是属于前辈表演大师们的专利呢?

    记得我童年时代那些纯真的想象:当我坐在用木凳搭起的“军舰”里,不时举起双手做成的望远镜筒,来回地晃动着身体,俨然成了漂洋过海的“舰长”;当我用高粱秆做成步枪,从高高的土台上往下跳,声嘶力竭地高喊着“冲啊”的时候,绝对相信自己是英勇的解放军战士,而手中的高粱秆也真成了冲锋枪了;和同伴们“打胡基仗”自己站在高台上,手中扔出的每一块“胡基”都似一颗手榴弹,结果是人家家长领着头上起包的同伴,来找我父母,我父母赶紧给人家赔情道歉,自己也免不了挨一顿训斥……孩提时对想象是那样信以为真。现在看来,这是否就是儿童的直觉所创造的结果呢?是的。因为这里没有任何修饰,没有任何排练,一切都是依赖直觉油然而生的。这种孩提时代的游戏自然很幼稚,人们看了会感到可笑,可是这也是“创造”。这种创造性的纯真想象,伴随着纯真的直觉而产生的虚构情境无疑是非常可贵的。

    遗憾的是当我真正成为演员的时候,这种纯真的想象往往会被自己的“成熟”和理性所代替,结果是失去了我所认为的这种表演创造上的“直觉”。虽然儿童的智力和成人的智力是不能画等号的,但作为一个演员,随着年龄和生活阅历的增长,仍然要不断地充实想象的依据,使自己想象更丰富,更有说服力。演员仍然应该怀着一颗“童心”去观察体验生活中的一切事物,用自己灵敏的直觉去感应它。

    艺术创造的源泉是生活,但生活并不能直接产生艺术形象,艺术形象是作家、导演和演员想象的结果。可是为什么有的想象就不那么激动人,而有的想象却能通向人的灵魂深处呢?这与创作者有绝大的关系。作为演员,从开始读剧本时就要用像蜗牛的触角一样灵敏的直觉去激起自己的生活体验,由此引起直接想象。当这种想象具体感受到演员身上时,就会激起创造艺术形象的强烈欲望。演员接受角色后要去熟悉自己扮演的人物及其生活,并展开纯真的“童心”似的想象,这样就有可能获得创造性的直觉。

    在我的实践中,有的角色能一下子就激起自己的想象,使我能直觉地抓住角色神与形的感觉,也就是能让我找到角色雏形总体感觉。这种想象可以说全部来自剧本所提示的人物的行为、思想和感情。演员必须通过对角色的想象,感觉到他的音容笑貌,哪怕这些想象开始是那么的模糊,那么凌乱,只要剧本中的人物是具体的,那就总有几次能激起演员对生活的直觉联想。例如我所扮演的《万水千山》中的李有国,作者给予他的戏特别重,当时我只有二十多岁,接触戏剧仅仅只有一两年时间。当我处在这种创造上的困惑阶段时,只能借助剧本来展开想象。我对于剧中丰富的规定情境、错综复杂的剧情逐渐清楚了些,可这个人物到底是个什么样子呢? 我一个二十多岁的毛头小伙子,要去扮演一个在长征路上,爬雪山过草地,克服千难万险,最后到达陕北的营教导员李有国的形象,这个人物到底如何去演呢?自己通过反复读剧本和查阅有关红军长征的资料,逐渐使人物的形象在脑海中明确起来了。此时的我,不是理性地客观地,而是直觉地感性地把自己摆进去了,和我自己这个不到五十公斤体重联系起来了,并且产生了“我就是”的感觉,终于在想象中初步找到了角色的形象。以后每当我不断想着心里这个形象时,对演好人物的信心也就不断地加强了。我想象并感觉李有国这个营教导员,坐在草地上,眼望夜空中的北斗星,心中想念毛泽东,想着遵义会议后确立了毛主席的领导地位,使红军有了明确的方向,所以,唱起来那一种感情是发自内心地,“雾茫茫遵义城外尽篝火,红梅满坡坡歌满坡……毛主席领导咱们干革命,瑞金气势多磅礴……看红军跨山河举战旗,多壮阔,挥刀杀敌奏凯歌”。

    在与想象中的形象日夜为伴的日子里,对人物想得越多,感受得越具体,信念感就越强,联想就越活跃。虽然此刻我对人物的感觉还不完全,但我自信人物的“总体感觉”就像灵魂附体一样,开始在我的角色创造中起着潜移默化的作用。寻求人物的感觉仅仅是创造的起步,或者说是创造人物的基础。感觉对了,基础就稳固,想象就能进一步展开,这时也自然而然地会开始对自己的角色作形象构思了。

    因为戏是演给观众看的,角色在见观众之前,演员必须首先做到“心中有谱”,也就是说演员要想象出给观众看到的是什么。因此演员的形象构思本身就包含着在感受(体验)的基础上,寻找恰当的表现手段,为自己扮演的角色勾出一幅能激起创造欲望的人物图像。简言之,感觉到的东西就应该同时想到怎样把它体现在舞台上。

    剧本只给演员提供了想象的基础,演员必须在这一基础上创造出活生生的形象,从排练开始到演出结束,都是“这一个”形象在特定环境中,按“这一个”的生活愿望去生活、去行动的过程,也是不断证实演员对人物想象是否准确的过程。人物形象的形成和展现要依靠演员以角色的名义“生活”在规定情境中,积极地执行角色的任务和行动来完成。所以离开人物全部行动过程的“角色自居”,是创造不出完整的人物形象的。观其行而见其人,角色不动就不能成形,而角色的行动过程以及完成行动过程的表现方式,也全是演员想象创造的结果。因此演员不仅要在想象中“以角色自居”,而且还得在想象中行动起来。

    我以为,舞台上的一切都是虚构的,演员的创作就是要有“童心”似的直觉,让虚构的人物在自己想象中“活”起来,感觉到这些想象的情态,并把这种感觉附在自己的身上,以想象的人物自居,“生活”在剧本的规定情境中,去执行角色的行动,在创作的整个过程中,永远不要忽视直感的作用。

    舞台上的体验是演员想象情态的体验:舞台上的真情实感只能是这种体验的结果。想象的动于衷才能达到想象的形于外,演员创造角色的全过程就是通过想象的体验和体现改变自己成为想象中的形象。

    演员创造角色的检验者是成千上万的观众。正如一位观众说的:“观众想到的,演员想到并做出来了,我们满意;观众没想到的,而演员想到并演出来了,我们佩服,观众已经想到了,但演员却还没想到也做不出来,我们就只有遗憾了。”演员只有不断地协调直觉、想像和构思的关系,才能奉献出更加完美的艺术形象,广大观众才会买你的账。

摘自：《当代戏剧》2007年03期　作者：保兴平

多麗絲

    世界上充满了各种各样的声响，有的让人愉快、欣悦，产生美的享受，而有的则给人以不安、烦躁甚至恐怖的感觉。它是我们生活中重要的组成部分，我们很难想像没有声响的世界将会是个什么样子。作为戏剧音响工作者，就是研究这些自然的或者人为的声响来为戏剧演出服务。我们知道艺术源于生活，任何艺术都离不开生活的真实，充分调动各类声响，用来丰富我们的演出，以使它达到更加完美的程度。

　　音响作为一种艺术手段，在舞台演出效果中可以创造必要的情绪，或强调戏剧内容的某些因素，使气氛更富于生活的真实，同时也能渲染气氛，使情调与情境生辉，增强观众的感受，丰富演出的形象和内容。所以，音响在演出中的地位是不可忽视的。作为专业音响工作者就要认真地、合乎逻辑地去运用它，使它准确地为剧本的主题服务。

　　那么，怎么样才能正确地运用音响呢？这就需要有丰富的生活知识，专业的思维能力，深刻的观察能力、想像能力以及对音响的概括能力，还要有一定的表现能力和体现的手段，这样才能很好地发挥它在戏剧演出中的作用。

　　音响在舞台演出中的表现能力是多方面的，如：现实生活中的有源配音，当戏中场景是工作车间时，就要看剧本的提示是什么车间，生产什么产品，什么机器在运行，它所发出的是什么声音，如纺织车间、轧钢车间，除了主要声音外，还有没有别的声音，这些都要结合戏的要求有选择地录制使用，既不能随意播放，使观众产生厌烦的心理，又不能干扰戏的进行。这类音响主要是以背景杂音出现的，结合灯光布景与演员的表演，给观众以身临其境的真实感觉。再如战场的枪炮爆炸声，街道的汽车喇叭声，家庭电视机播放的节目声，这些都属于现实的配音。

　　另外在演出中有很大一部分音响虽说也属于有源性的音响，但它们在戏中不光具有现实性，而且有抒发情绪，增加气氛，加强节奏，突出重点，推动戏剧动作的作用，这一部分才是音响工作者着意去刻画、描写、加重笔墨着力渲染的，是创作性的，也是特别有意思的。陕西人民艺术剧院自创剧目《魔窟曙光》中有一场戏：在国统区，一个女青年在公园中与中共地下党员接头，如果在这里简单地使用一些鸟叫声也可以说明环境，但我觉得太一般化了，没有新意，经过反复斟酌，将其处理成鸽子哨音，让鸽哨在舞台上不时地由弱到强，再由强渐弱，形成在空中盘旋的感觉。采用鸽哨的依据是国统区一片白色恐怖，鸽哨则寓示着光明和自由，准确地体现了角色当时的心情，收到了较好的舞台效果，这是一种表现情感的舞台音响。

　　音响在强化舞台气氛方面也有其独特的作用，话剧《李宗仁归来》一剧的序幕，时间是南京解放前夕李宗仁离开南京前，地点在飞机场。为了表现舞台场景的混乱，我使用了远处隆隆的炮声，近处飞机的轰鸣声，吉普车来来去去的开门声，刺耳的急刹车声，无序的喇叭声，尖叫的哨声等音响，把它们交织在一起，渲染出国民党军队退出南京时的惊慌、狼狈的景象。舞台气氛是强烈的，收到了很好的艺术效果。

　　音响也能起到强调舞台动作的作用。话剧《雷雨》第三幕四凤起誓一场戏。当四凤母亲侍萍强迫女儿发誓永远不见她所爱的大少爷周萍时，四凤非常痛苦，心急如焚，万般无奈，突然听到一声劈雷，她脱口而出：“那——就让雷劈了我吧！”这雷声既强化了舞台动作，又给四凤最后自杀留下了伏笔。

　　除了以上所说的配音外，还有回忆性的、幻想性的，以及有一些非有源性的音响等。总之，这些包罗万象的音响在演出中的作用是非常重要的，是完整演出的一个有机组成部分，运用得好，可起到事半功倍的作用。

　　有了好的艺术构思，还要有一定的体现手段，这就要有物质作为基础。平时留意收集大量的音响资料，有些纯自然的音响，舞台上是没法用的，不是背景噪音太重，就是不适合演出的节奏，所以就得在录音室里去自己动手模拟制作，所以音响工作还必须懂得一些化学、物理知识，以及生活常识，有时甚至还要采取一些非常规的手段。比如前面我用了一条鸽哨，在生活中就是用最好的录音设备，也是无法完成的，因为鸽哨只能在高速运动中才能发声。鸽子是在天上飞的，来去很快，你不但没法跟踪，而且背景噪音也很大，就是勉强录上了，在舞台上还是没法使用，只有自己动手做。经过在录音棚里反复摸索与实验，最后得到了质量非常好的鸽哨声。另外像枪声器、雨声器、风声器、雷声器这些装置，市场上没有卖的，都要亲自动手来制作和调试，用它们模拟现实生活中的各种音响，来丰富自己在演出中的表现手段。

　　有了好的设计，好的音响，还有个在演出中如何操作的问题。必须将其纳入导演总的构思，根据导演对音响的具体规定去做。比如，强弱如何，与演员和舞美各部门怎么配合，何时起，何时止，都要在排练过程中不断地探讨、磨合，运用得恰到好处，使之与整个演出融为一体，这样才能发挥它在演出中的应有作用。

　　戏剧音响工作也和舞台美术等其他部门一样，只要潜心钻研、探索，就能从创作中体会到乐趣，这是一种艺术的享受，其乐无穷。

摘自：《当代戏剧》2005年第06期　作者：张玉波

[ 本帖最后由 多麗絲 于 7-5-2008 03:47 PM 编辑 ]

多麗絲

    在话剧艺术的创作过程中，舞台的布景设计和灯光设计都是在导演总的构思基础上，经过多次研究酝酿逐步确定的，所以布景的样式常常能反映出戏的风格和导演的手法。从创作的需要出发，舞台各部门与导演的沟通探讨能更加深入地了解导演的构思及设计意图，为创造良好的舞台效果奠定了基础。

    随着戏剧艺术的发展，各种各样的布景样式呈现在舞台上，对布景样式如何分类或科学命名，本文不做探讨。仅就在舞台灯光设计中，曾经遇到过的一些布景样式，从布光及用色的角度做一些阐明。根据工作实践，布景可分为两大类，即写实布景和非写实布景，在写实布景中有写实内景和写实外景，在非写实布景中有写意式布景和其他样式的布景。本文仅就这几种布景样式，在舞台灯光创作中如何布光、用色，通过实例加以阐明。


一、写实布景
    写实布景在话剧舞台上是经常使用的一种布景样式。从过去到现在，无论是写实内景或写实外景都为衬托和突出表演放出光彩。




    1. 写实内景
       在话剧剧本的创作中，很多剧本所描写的故事情节都是发生在室内，如《雷雨》、《日出》、《茶馆》、《天下第一楼》等。
       导演在进行二度创作时，经常要求以写实的角度来表现环境，从而出现不少写实内景。有关写实内景的灯光创造，笔者曾在
       本刊2005年第三期发表《写实内景剧目的布光与用色》一文，本文不再重复。




    2. 写实外景
       写实外景是根据戏的要求在舞台上写实地再现室外环境，如花园、村头、林中、海边等。还有一种称为半外景，如院落内、
       屋内与屋外、楼房的一角等。在灯光处理上，无论是环境的展示，还是时间的表现，都比写实内景要丰富得多。总的来说，
       对写实外景的灯光处理，应从美术绘画的角度充分展现外景的层次关系、虚实关系，同时一定要突出表演。



       为展现写实外景的灯光气氛，应比较鲜明的表示光源。外景中的光源主要是阳光（包括白日阴天时的光线）、月光、灯光等。
       联系戏剧的进展确定季节、时间和光源，这是灯光设计确定灯光色调和灯光气氛的主要依据。对室外景光源的表现，特别是
       阳光和月光可以强烈些，这样可以在整个表演区形成明暗关系，具有明显的光影，对构成景物及人物的立体感上，能起到一
       定的作用。

多麗絲

看舞台灯光的时间与空间

  
  　　灯光原本是一项科学技术，在应用于戏剧之后，与戏剧中诸元素有机结合，它才有了艺术生命。戏剧是时空艺术， 20 世纪初，瑞士舞台艺术家阿庇亚认为：“ 舞台美术是织在时间上的绘画。 ”“ 那种能给舞台空间带来变化和这种运动节律的光是舞台上的灵魂。 ”灯光是贯穿整个舞台美术系统的最活跃的元素，它能改造空间、变换时间、统一色调、渲染气氛、突出角色，还能够揭示剧中的思想内容，塑造景物人物的鲜明形象，构成戏剧的动作空间，它也是戏剧动态结构中最基本的元素。
  

　　一、空间形态中的光、影、色

  

　　舞台上的空间形态是由光、影、色三个元素构成的。首先，舞台灯光态是诉诸于视觉的可见形体。其次，根据创作意图，它又可以变化成各种不同的形态。简单地说， “ 可变 ” 与 “ 可见 ” 是舞台灯光的基本特性。

1 、空间形成中光的主要应用

  

　　在舞台空间形态中，光是基本元素。戏剧的时间与空间变化往往是通过光来完成的。早期戏剧受演出形式单一化的影响，光的运

    用更多地侧重于空间环境和时序变化的自然模拟，几乎只完全服务于实体布景中。随着用光倾向的突破，光的运用领域也扩展了，

    产生了多种多样的戏剧形式与舞台演出风格。除了通常的达意和渲染气氛的作用外，光可以制造出实体形象，还可以起暗示作用。

    阿庇亚曾有一句名言： “ 不要创造森林的幻觉，而要创造处于森林的气氛中的人的幻觉。 ”通过灯光的暗示可以取代景物的

    直接塑造，使舞台空间简练生动，避免自然主义的堆砌。光拟人可以在舞台特定场景中代替或配合人物的表演。光拟物则可以代

    替或补充实体布景，构成舞台空间环境和画面的组合。拟人、拟物的光不是具像而是抽像的，所表达的是一种光的喻意，即揭示

    人物的内心世界，表现舞台空间环境的转换，是引导观众产生联想的具体形象。这一点说明光在空间形态中具有丰富的表现力，

    是可以作为实体运用在戏剧舞台的时空处理中的。

2 、空间形态中影的暗示作用　   　　   　　   　　

       影是由光派生出来的。无光必无影，有影必有物，这是自然法则。阿庇亚对光影也有论述，主张重视阴影的作用，像重视光亮一样。 “

     光与影在戏剧演出的进程中获得与音乐主题那样相同的重要性。 ”通过光影对比可以使舞台画面获得新的力量和含义。在戏剧创造
     中，往往用影来暗示物的存在，可以补充写实布景自然形态的罗列，避免繁琐的具象堆砌，也可以代替剧中人物在台上直接表演。有
     时人未上场影先出现，可以为人物上场前做一些铺垫，起到特殊的效果。影在光的作用下，能够积极主动地参与到戏剧冲突中。在灯
     光的创作中，影的运用种类繁多，情况各异，根据剧情需要可以制造出带有寓意、夸张、渲染、强调、突出等视觉效果的场景。



3 、空间形态中光色的功能性质
        光色在视觉对空间形态感知的生理过程中起着十分重要的作用。它能激发人们各种心理反应和情绪联想，光色的功能作用，造就了
     灯光在空间形态难以估量的感情色彩作用。它渗透在光和影之中，不是独立地存在。实际上三者是统一的整体，相互依存，互相结合，
     共同作用于人的视觉、心理，来唤起人们的审美触角。







    二、舞台时空的时间因素
　　对于戏剧来说，时间因素十分重要而复杂。它不同于空间形态，首先，它没有可见性，只是表现为一种概念。其次，它的流动性同样是不可见的，同时，时间流动的过程比较复杂。时间本身是一种运动概念，戏剧情节中所包含的时间，是一种变化了的时间。根据剧情需要，它可以停顿、跳跃、放长、放慢，即所谓艺术化了的时间，几分钟可以放慢为几十分钟；几天可以浓缩为几个小时；两幕戏之间，几年的时光已经流逝。舞台灯光在配合戏剧节奏时的时间因素同样是变态时间。

　　为了反映戏剧动态节律的需要，即使是模拟自然时序变化，也完全不同于生活中的自然状态了。我们可以让时光倒流，甚至完全静止。

　　 通过一定的艺术处理来伸缩戏剧的时间变化，表达剧情，表现意境，是舞台灯光时间因素的重要作用的体现。在现代戏剧的不同形式中，出现了各种不同的创作构思与处理手段，由于对戏剧作品的理解和解释角度不同，创作者的个人情趣爱好的差异，处理上是千变万化的。

　　 三、舞台灯光在创造时间、空间的互动统一
　　舞台灯光创造的时间与空间是同时并存、不可分割的统一体。时间因素不可能以形象独立出现，只能蕴含在空间形态的动态节律中。对戏剧来说，两者都有积极的参与性，两者在反应动态节律、传达人物思想感情时都是通过光、色、影展现现来的。空间形态是时间因素展现的基础，空间形态通过时间因素来完成对戏剧的表达。具体讲，一部戏的舞台环境在演出进程中，空间形态中光、色、影是依据时间因素的演变运动呈现出来的。从这个意义讲，时间因素是空间运动的动力。两者相辅相成，相互统一地存在于演出整体中。

　　 北京人艺著名导演焦菊隐先生曾这样评价灯光的重要作用： “舞台灯光是完成优秀演出形象的很重要的手段之一。它对于整个舞台形象所起的点睛作用远过于照片上的着色作用。灯光不但能创造气氛，而且在风格的形成上也起很大作用。作者的意图，导演的构思，许多只能意会不可言传之处主要靠灯光来再现。 ”舞台灯光在气氛渲染中，通过光、色、影的运动变化，展示出可见的视觉形象。气氛是随着人物的心理情绪和剧情发展的不断变化，渐渐烘托、揭示人物的内心世界，抒发人物的演变。这一点，更能说明舞台时空两者的统一存在关系。

　　随着科技发展与中外文化交流的不断增多，当今的戏剧舞台新的技术与新的创作思维相互渗透，相互促进，共同发展创作出戏剧舞台的多种形式和不同的艺术流派。灯光设计对于舞台时空的体现也出现了更多更新的手段与技巧。现代剧目场次多、时空跳跃快。尤其是在小剧场的实验剧目中，灯光可以更多地发挥出舞台空间形态的假定性。单一化的中性布景综合了剧情表演在规定中的不同时空环境，在有限的空间里拓展出无限的空间形态。这一点，更是灯光创造时空的作用提出了新的要求，除渲染气氛外，还要满足时空环境连续变化的创作理念。在这一前提下，时空两者更能体现统一存在的重要性。

　　 如前所述，《李白》的布景只有一个固定的木架结构的斜面平台。而剧情所要表现的人物是一代 “ 诗仙 ”李白人生中最后的坎坷经历。舞台灯光所表现的时空环境，时而是 “ 永王幕府 ” 的富丽堂皇，时而是 “ 下当阳狱 ” 的囚牢，被流放时是 “马蜀道难 ” 的山野之中，归隐时是 “ 溪流映月 ” 的江河之畔 ……场景的变化是由演员的表演与光的起伏变化共同完成的。光、色、影的运动变化，既渲染了舞台环境气氛，又使舞台上简约的中性布景变换出相应的时空环境。它不但给人物表演与时空环境切换之间的互动提供了必要的空间形态，也使剧情的发展得以流畅的进行。

　　 四、灯光时空的信存性与运用

　　所谓灯光时空的依存性，是指灯光时空必须根据戏剧创作的内容结构、体裁风格，以及不同的演出形式恰当运用。灯光创造的戏剧时空是一种形式，形式要想发挥作用，前提是要与创作内容想统一。同时，形式之间不能杂乱无章，否则就难以创作出完美的舞台艺术作品。内容与形式两者统一的审美要求，是一切戏剧时空艺术创作所必须遵循的基本规律。灯光的时空创造只有与戏剧艺术相结合，才可以产生艺术生命和艺术价值，才能够揭示戏剧主题的思想内容。当然，依存性并不意味着灯光在处理手段上的消极无为，只要不违背戏剧的综合原则，是可以发挥应有作用的。

　　 随着科技不断发展，不同戏剧演出形式相互借鉴、相互促进，相信舞台灯光时空创作的运用将会出现更多新理念，开拓出更加广阔的舞台艺术空间。

摘自：照明技术网

[ 本帖最后由 多麗絲 于 7-5-2008 10:53 PM 编辑 ]

舞主孤文

灯光设计～～～永远是我心里面的痛～～～
因为这方面我是白痴～～



版主按：没有人是全能的，故我们需要不同领域的专才来相互扶持、协助，才能做到更好。
       你有很棒的裁衣技术啊！

[ 本帖最后由 多麗絲 于 8-5-2008 06:23 PM 编辑 ]

多麗絲

“写剧本更有点进入数学和几何的感觉。也可以说剧本写作是立体的。”
    就是说，一定要有理性的意识，决不能被兴趣和冲动带着到处走。

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剧本创作实务篇 之 剧本创作实务篇第一章：引起写戏的动机与题材的来源

第一节：剧本创作不是无中生有
戏剧写作并不等于编故事，而实际的情形，编剧多半是「有所本」的。
通常，戏剧不一定要「说故事」，但说故事的戏剧占最多数。戏剧里的故事可以有故事的所本，同样人物有人物的所本，场景或情境都可能有所本，同时媒体或剧场形式风格也都有可以参考借镜的对象。

第二节：编剧取材有其诀窍与重点，针对重点取材，题材用之不竭
剧本创作的取材并不是毫无范围漫无标准的，懂得戏剧取材的重点，可以使创作素材用之不竭，同时碰到一堆资料或面对当事人的回忆，也能知道如何判断，到底适不适合戏剧来表现。
以最通俗讲故事的剧本，也就是有故事情节的编剧而言，取材的重点在于「能否化约成人物、场景（故事发生的时间与地点）、情境、及有首有尾的事件」等要素。这是戏剧创作异于小说、诗歌、音乐、绘画、雕塑等其它艺术表现最主要的地方。若是一个题材无法化约成上述要素，不如转到其它艺术表现方式去创作。
要将写作的素材化约成上述的戏剧要素并不难，只要稍加练习人人都办得到。但要将上述要素进一步铺陈为一出有首有尾的戏剧，便需要创作者对题材里的人物遭遇能够「感同身受」。﹙这是最主要的，一个初学者虽有分场大纲，但迟迟无法下笔的原因，多半是因为对题材中的人物、情境等他不熟。从另一角度而言，若剧作者处理的是发生在自己身上的真实故事，往往就没有这类的问题，原因也在此。初学者若要建立起戏剧写作的信心，先处理自己熟习的人事物或是自己本身的故事，会是不错的选择﹚。

第三节：戏剧与人生是有差别的，掌握差别处，做文章正如「滚雪球」
戏剧取材自人生，但戏剧与人生毕竟是有所区别的，能掌握其中的区别，是剧作家的第一项本领。
戏剧有时「高」于人生，有时「低」于人生，掌握戏剧什么时候高于人生，什么时候戏剧又低于人生，就能充分掌握「文章」的难易。
一般而言，戏剧写作被严格限制在少数的场景、集中的时间、真实的人物与文学的语言，此时戏剧的形式是「高」于人生的，它的创作难度就高。
相反的，若戏剧的写作没什么严格的限制，反而是场景越多越好，时间﹙戏剧时间﹚可以中断，可以中间经过许多年，人物倾向夸张、类型化或功能性，语言低调或能交代情节就够了，则此时的戏剧形式是「低」于人生的，创作起来难度并不高，所谓「滚雪球」的写戏就是指这种情形。

第四节：剧本写作的程序
剧本写作的程序包括取材，编写大纲，调整大纲，逐场填入人物、对白、场景及动作等说明（或舞台指示）。难就难在如何选择有潜力的题材，以及最佳的表现形式（同样一种媒体就有许多不同的风格，更不用说戏剧还可以诉诸不同的媒体来表现﹚。好在这两方面都是可以透过后天努力来充实的，要做到这点，多看、多阅读、多观摩、多想为什么、勤做笔记，是最有效的方法。



附：做剧作家需要哪些能力

• 第一项：「感同身受」的能力

过去听过有人为了写特种营业者的生涯，便真的下海去执业、体验这个行业的心情与遭遇。这个举动是否绝对有必要，似乎是见仁见智的。
剧作家最大的法宝之一就是具有「感同身受」的能力。「感同身受」让一个创作者不必亲身经历与故事情节完全相同的情境与遭遇，也能准确地描绘出合适的情境气氛与人物感受。同样是面对一篇人物报导或自述，有的人能深刻体会到当事人的感受，有的人主观上排斥痛苦的经验，有的则没有感觉。通常剧作者是当中感受最强烈的人，同时他还比一般人多一份想要用自己的方式，把故事说出来的强烈企图心。

• 第二项：具体化的能力与想象力

剧作家的任务就是要能将简单的故事叙述、变化成具体的人物在特定的时间、地点、所发生的事件及其经过。换句话说，剧作者平时对周遭生活的情境与人物的感情状态，就必须具有比一般人更敏锐的感受力与观察力。通常故事的叙述口吻多半是单一的，不是用第一人称就是用第三人称来叙事。可是在最大多数的戏剧风格里，剧中人物永远是用第一人称来说话的﹙某些传统戏曲的语言风格会用到第三人称叙事口吻的情形﹚。剧作者或多或少必须能仿真每个剧中人物的心理、性格与情绪状况，这样才能「说一人像一人」也就是「代剧中人说话」。

• 第三项：很强的组织能力

戏剧写作牵涉到「搬演」或「呈现」的因素，也就是必须提出如何在观众面前把故事「演」出来的解决方案。
剧作家不仅必须熟习各种媒体与剧场风格的特性，从其中找出最适合的方式，把故事在观众面前「演」出来。同时就是在私下用笔作业的时候，也能有条不紊地将脑海里的「剧场」上或「镜头」前所发生的事，原原本本地「搬」到稿纸或计算机屏幕上。选择合适的「演出」形式的考量，可以用想要的「戏剧与观众的距离」做思考的起点；而无论是采用哪种剧场风格或媒体，举凡人物、化妆、服装设计、语言、布景设计、灯光、音效、人物的走位、画面的安排等各种因素，都需要相互搭配彼此协调，以营造出想要的整体的「演出风格」与独特的气氛。虽然这些牵涉到其它艺术家后续加工的因素，但合格的剧作家所提出的最初的、做为讨论基础的纲要式的解决「蓝图」，是不能彼此冲突或流于拼凑松懈的。通常剧作家在写戏时，都是先将媒体或场景布置等环境及形式的因素确定下来，接着他会决定每场戏开场时的故事情境，然后让合适的人物在合适的时间出现说适当的话（有时也加上音效灯光变化的穿插），他会像是交响乐的指挥家那样，同时处理节奏与气氛的冷热调剂等，这也是剧作家工作时最大的乐趣之一。这意味剧作家需要很强的组织力与整体感的直觉。

摘自：剧本创作实务篇

[ 本帖最后由 多麗絲 于 12-5-2008 03:05 PM 编辑 ]